La Bauhaus fue un movimiento artístico revolucionario para su época contribuyendo a una serie de reformas tanto artísticas como sociales. Ha marcado un antes y un después tanto en algunos conceptos del diseño como en la arquitectura. El estilo que esta escuela defendió fue también bastante influyente, caracterizado por la ausencia de ornamentación y por principios racionales, expresionismo y sobriedad, reflejando una estética funcional y donde la geometría y las líneas rectas obtienen un lugar ejemplar. La página impresa habia dejado de ser simétrica para componer una asimetría llena de colores planos sin relieve ni sombras.
Otro aspecto que hay que destacar en la Buhaus es la importancia que se le da al diseño tipográfico, diseño gráfico, la fotografía como medio de representación publicitaria y creación de espacios. La potenciación de aspectos aparentemente excluidos de las enseñanzas artísticas, como la fotografía, la tipografía, el diseño gráfico y, en general, la comunicación impresa, fueron específicamente potenciadas durante el periodo de Moholy-Nagy.
La tipografía de esta escuela, esta basada en los grabados de De Stijl y del Constructivismo ruso que anunciaban la reivindicación de la modernidad.
Gropius, preocupado por aplicar el arte a la producción industrial, pronto se dio cuenta del importante papel que desempeñaba el diseño gráfico, que se fue abriendo paso desde los principios de la Bauhaus hasta convertirse en un aspecto relevante. Un ejemplo claro de la evolución del diseño gráfico en la escuela de la Bauhaus, es el salto estético que se dio de un logotipo a otro de la propia escuela.
A principios del siglo XX se gesta las condiciones propicias para una ruptura formal y conceptual del arte precedente que afecta de forma acusada a la despuntante construcción de un nuevo diseño gráfico, en el que poco a poco se irán integrando las distintas disciplinas que el diseño gráfico abarca (cartelismo, tipografía, publicidad...).
El Futurismo concede un papel especialmente importante a la tipografía en el juego de las formas plásticas, hecho sin precedentes históricos, iniciándose de este modo una curiosa revolución tipográfica. Para los artistas futuristas la tipografía debía enfatizar el contenido escrito. No es algo nuevo que a principios del siglo XX con el surgimiento de las vanguardias se le diera cierta importancia a la tipografía, ya que algunos arquitectos modernistas experimentaron de algún modo en este tema.
A partir de la Primera Guerra Mundial y tras la Revolución Rusa, nació lo que hoy conocemos como cartel político o de propaganda. Gracias a la necesidad de influir en la masa demagógicamente con ideas políticas, surgió la propaganda la cual se presentaba de un modo predominantemente visual para que fuera comprensible por todo el mundo sin la necesidad de tener cierto nivel cultural y que se captara la información con rapidez, ya que una imagen se traduce muchisimo más rápido que un texto. El Constructivismo Ruso tuvo mucha influencia en el diseño gráfico, en las tipografías y en las estructuras para libros y periódicos. Un autor revolucionario en este campo fue El Lissitzky, cuyo contacto con importantes imprentas de Alemania le permitieron desarrollar sus ideas tipográficas; como diseñador gráfico Lissitzky no decoraba el libro simplemente, sino que lo construía al programarlo visualmente por completo. Por otro lado, Rodchenko, se inclinó, además de por otras artes aplicadas, por la comunicación visual; produjo diseños gráficos con sólida construcción geométrica y extensas áreas de color puro, y utilizó tipografías de mucho pes0. En el movimiento dada cabe destacar la innovación de incluir en el collage la tipografía como un elemento más de montaje, creando cosas sueltas libradas al azar, resultando unas curiosas composiciones abundantes en asociaciones provocadoras. A finales de la primera década del siglo XX surge el periodo de los grandes cartelistas en Alemania, sin olvidar la influencia que pudo tener en estos el cartelismo francés. Un buen ejemplo en esta categoría es Hohlwein que trata sus composiciones de un modo básico y esencial, de modo que reduce formas, líneas y sombras y enfatiza la vitalidad del cartel figurativo.
Si algo tienen en común cada movimiento de vanguardia es el hecho de que intentan despojarse de todo aquello que le precede y no se ajusta al pensamiento de la propia vanguardia. Renuevan la estética del arte inspirandose en un hecho concreto que marca un antes y un después, su deseo es el de producir “nuevas órdenes” que se dan a conocer mediante un manifiesto que lo suele redactar los principales representantes de la vanguardia.
El surgimiento de las nuevas vanguardias caen sobre la sociedad burguesa como autenticas bombas, dado el antagonismo con que se propugna el quebrantamiento de las formas establecidas anteriormente por primera vez.
-La primera vanguardia del siglo XX data del 1904 al 1908 conocida como Fauvismo y uno de sus principales representantes es Henri Matisse. Este movimiento moderno, que apela contra los métodos racionales establecidos como el impresionismo al que nos tenian acostumbrados hasta finales del siglo XIX. A partir de este rechado hacia los convencionalismos artísticos de la época, las nuevas vanguardias que se irán sucediéndose tendrán en común la abstracción de las formas.
Henri Matisse
- El Surrealismo (Paris, 1924-1940) se trata de una vanguardia que busca plasmar el mundo de los sueños y del subconsciente inspirandose para la creación artística surrealista en el psicoanalista Freud. El movimiento surrealista derivó del Dadaísmo, y muchos dadaístas como Max Ernst, Hans Arp, Duchamp... se incorporaron más tarde al Surrealismo.
El movimiento dada surge con el objetivo de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte anteriores a la I Guerra Mundial. No se trata de una vanguardia que reaccione con una escuela de arte anterior, ya que en Alemania, donde surge el Dadaísmo, se refugiaron expresionistas alemanes, futuristas italianos y cubistas franceses.
Max Ernst
Salvador Dalí
- En contraste al Surrealismo y al Dadaísmo, está el Futurismo, árido, de líneas rectas y figuras geométricas. El Futurismo utiliza los conceptos de vanguardia como propios, es decir, el Futurismo es sinónimo de velocidad, hay un incremento de aceleración en todos los sentidos (tanto en la producción artística como en la teórica). El movimiento futurista de Marinetti inspira a otro movimiento como es el Rayonismo que se trata de una adaptación propia de los artistas hacia el futurismo dandose a conocer por el manifiesto redactado por Larinor.
Mino Delle Site
El Rayonismo está basado en las composiciones contruidas a partir de rayos de luz que se cruzan y se disuelven en motivos que cambian continuamente. También es cierto que el movimiento rayista tiene una estructura fundamentalmente sustraida del cubismo analítico con un sentido del movimiento propiamente futurista, siendo el conjunto de la obra totalmente abstracto.
Natalia Goncharova
Además del Rayonismo, el Futurismo influye también en el movimiento dada, en el Constructivismo ruso y en el Surrealismo.
También, cabe decir, que el movimiento futurista influyó de manera significativa en la evolución tipográfica que se ha sucedido a lo largo de toda la historia y que concede un papel importante a este aspecto del arte.
- Otra vanguardia que podemos relacionar con el Cubismo es el Suprematismo, cuyos planteamientos formalez están relacionados a su vez con el Neoplasticísmo y con algunos principios de Kandinsky. Tanto en el Constructivismo como el en Suprematismo, predominan las materias y formas puras, colores planos contrastantes y formas geométricas puras y absolutas.
Una vanguardia es un fenómeno artístico promovido por pensadores afines a ese movimiento con un fin tanto estético como social y que exigen al espectador una nueva perspectiva y actitud ante la obra de arte. Rechazan actitudes costumbristas, ya sea a modo artístico o social, para crear un nuevo mundo cuyas “nuevas órdenes” se proclaman en un manifiesto que reúne cada detalle ideológico de la vanguardia para intentar que el arte vuelva a ser algo práctico, convirtiendose en un símbolo de protesta de la época y en un ataque al estatus del arte en la sociedad burguesa.
Las vanguardias son rápidas, se superponen unas a otras, funcionan al mismo tiempo en distintos lugares y llevan sus respectivas direcciones hasta que caen obsoletas y son olvidadas para dar paso a otros movimientos artísticos. Unas se van inspirando en otras, de modo que se encadenan y relacionan entre sí de manera significativa.
Las grandes vanguardias históricas aparecen en la primera mitad del siglo XX con la ruptura del lenguaje artístico que se ha venido reproduciendo desde el arte clásico, así pues, produciéndose una revolución de las artes plásticas.
Wassily Kandinsky, "En azul", 1925. [Der Blaue Reiter]
Sophie Taeuber-Arp, "Pää", 1919. [Dadaísmo]
Salvador Dalí, "El gran masturbador", 1929. [Surrealismo]
Antonio Gaudí fue un excelente arquitecto contemporáneo al Modernismo (aunque no se le puede encasillar en este movimiento artístico de modo exacto) escultor, diseñador, interiorista.
Gaudí no sólo revolucionó la arquitectura, sino que diseñó elementos decorativos con diferentes materiasles (vidrio, hierro forjado que más que material decorativo lo utilizaba como aplicación estructural, cerámica, madera, piedras...). Su arquitectura está encerrada en un plano simbólico dentro del mundo natural.
En el mobiliario de Gaudí, podemos identificar una evolución desde su comienzo hasta sus últimas obras. Empleó y mezcló todo tipo de materiales y en su obra se observa la influencia del arte musulmán, los estilos góticos y barroco, sin olvidarnos de la influencia que recibió del arquitecto medievalista francés Viollec-le-Duc. Pero a pesar de todo no dejó de inventar su estilo propio que lo diferencia de todos los demás.
El primer mueble del que hay constancia que fue diseñado por Gaudí es su propio pupitre de arquitecto diseñado en torno a 1878, justo al terminar la carrera de arquitectura; se realizó en un taller de carpintería donde Gaudí trabajaba para pagarse los estudios. Como se puede apreciar, en la madera hay tallados superficiales y detalles ornamentales, pero lo que más destaca de este diseño es su estructura en su conjunto que la hace única siguiendo las líneas del estilo propio de Gaudí que poco a poco va definiendose más.
En sus primeros diseños se observa una gran influencia del neogótico y del eclesticismo como referencia estructural y formal.
En los siguientes muebles que diseña Gaudí, incorpora el metal como elemento decorativo y al mismo tiempo como sustento estructural del propio mueble. Un ejemplo es la Chaise-longe (1889) del Palacio Güell, contruida a base de la combinación de diferentes materiales como son la madera, el metal y el terciopelo dorado almohadillado. Está inspirada en los modelos del Segundo Imperio Francés.Desde el principio de Gaudí como artista, aplicó a sus diseños aspectos de racionalidad, confort y solidez estructural. La línea que describe el cuerpo que se postra sobre esta Chaise-longe insinua intimidad. Una obra de gran exquisitez en la que todo está pensado hasta el mínimo detalle, como el hecho de que las patas (todas ellas metálicas) del respaldo están inclinadas, favoreciendo la estabilidad del asiento, mientras que las patas del otro extremo están en posición vertical.
Sin más preámbulos, vamos a analizar una de las piezas de mobiliario más impresionantes de Gaudí, como el sillón de la Casa Calvet (1898), hecho en madera de roble. Marca la transición entre los muebles de la Casa Calvet y los muebles de las casas Batlló y Milà. Este sillón carece de detalles superfluos u ornamentación a las que anteriormente Gaudí nos tenía acostumbrados. El asiento está formado por cinco piezas ensambladas mediante almillas y sin más ayuda que la precisión y el rigor ejecutivo. El asiento está unido al respaldo, esculpido en forma de corazón, mediante una columna o cuello grueso del que también salen los brazos del asiento cuya terminación es en forma de mano. De forma que, viéndolo desde la perspectiva surrealista nos puede inspirar el esqueleto y órganos de un cuerpo humano. La casa Calvet nos muestra a un Gaudí más preocupado que nunca por las formas orgánicas.
Luego vinieron diseños de Gaudí con más sobriedad, dejandose insinuar con una curva desconcertante que no sabes hacia qué dirección va a girar, deja a un lado los detalles superficiales, las tallas en la madera, los leves detalles.
Por ejemplo, en la silla del comedor de la Casa Batlló (1907) podemos observar que las líneas de las patas aparentemente rectas, mantienen un característico movimiento espiral, y par que la estructura sea suficientemente estable y al mismo tiempo de carácter ligero, las patas se adelgazan hacia la parte inferior.
Es en la Casa Batlló donde el modernismo de Antonio Gaudí alcanza su máxima plenitud, creando una obra que traspasa lo poético. Y en sus detalles decorativos demuestra que Gaudí es, al mismo tiempo, arquitecto, decorador y escultor.
El éxito y la fama de los muebles gaudinianos radica en su armonía, belleza, funcionalidad y comodidad. Gaudí es más emblema que modelo en la historia del diseño debido a su carácter individualista, su exuberancia plástica y su místico simbolismo.
Adolf Loos fue un arquitecto austriaco coetáneo a Hoffmann y Olbrich. Recibió la influencia racionalista de la escuela de Chicago, reaccionó contra la superficialidad del estilo Art Nouveau sometiendo a tela de juicio el valor del ornamento en una época carente de estilos, y criticó la capacidad humana de encontrar deleite o belleza en ellos. Todas su rebeldía y crítica está contenida en el ensayo que escribió en 1908 "Ornamento y delito"; se despoja de todo adorno y lo ridiculiza, tratandolo como una enfermedad, y así explica que la sociedad, en general, estaba sana y que sólo existían unos pocos enfermos que aún exigían a sus obreros realizar ornamentos diseñados por si mismos.
"Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento", Loos.
"La falta de ornamento es un signo de fuerza espiritual", Loos.
La casa Muller se trata de un edificio cúbico liso despojado de todo adorno superficial, líneas puras y simplificadas destacan en esta fachada, contruida con la reciente aplicación de hormigón armado.
Fue un gran pensador del diseño, muy adelantado a su época, que también entró en el debate de diferenciar los objetos con arte y los que carecen de éste. Según Loos, la obra de arte no pasa de moda, no se degenera ni se deteriora por el uso, y debe durar hasta que se haya impuesto a los hombres, textualmente Loos decia de la obra de arte: "Nunca se volverá fea, nunca ha sido hermosa" para insinuarnos que se trata de una obra atemporal que no pasará de moda. Por otro lado están los objetos de la industria, los que carecen de valor artístico y se deterioran, los que se rigen por una moda que más temprano que tarde se marchitará.
Poco a poco, todas las industrias fueron quedando apartadas del dominio del arte, y no iba a ser menos la arquitectura, que dejó de ser una expresión artística de los arquitectos para convertirse en un condimento más de industria para ser utilizado, deteriorado y relacionado con la moda del momento.
El Palacio Stoclet (1911, Bruselas) fue el fruto de la ambición de crear una obra de arte total realizada por el arquitecto Josef Hoffmann por encargo del financiero belga Adolphe Stoclet (banquero y coleccionista de obras de arte), quien dio unos parámetros y referencias de las exigencias que pedía a Hoffmann pero ofreciendole una extremada libertad para la composición del palacio y sin ninguna limitación económica o de otro tipo.
Hoffmann, que se convirtió en uno de los arquitectos más destacado de la Sezession de Viena, realiza el diseño de este palacio sirviéndose del refinamiento (por deseo de Stoclet) y de la geometría austera, homogeneidad y sencillez propias del arquitecto. Busca la economía estética simplificando las formas y liberando el espíritu decorativo; y se trata de la obra más clara de la transición entre la Sezession y el protorracionalismo. Revistió tanto la fachada como el interior del palacio de marmol belga, mientras que los ángulos o las esquinas estan unidas por bandas metálicas decoradas por delicados motivos sutiles; todo esto hace que resalte su pureza entre jardines y un estanque de agua concebido bajo la idea de una visión estática.
El interior está acondicionado con la misma exquisitez que el exterior. Al tratarse de la obra de arte total mas lograda del periodo de la Sezession, en su interior alberga una magnifica composición de arquitectura, escultura y pintura. Utiliza marmol en las paredes al igual que en la fachada, y para realizar los frescos y cuadros de las distintas habitaciones escoge a Gustav Klimt, este autor pinta motivos tanto abstractos como figurativos y estilizados, y emplea colores llamativos y novedosos, ofreciendo un particular punto de vista del modernismo teniendo sus obras gran contenido simbólico .
Como hemos podido ver, el Palacio Stoclet es un testimonio claro de la renovación artística que vivía la arquitectura europea con el modernismo durante el cambio de siglo, está considerada una de las residencias más lujosas del siglo XX por las obras de arte de Klimt que se encuentran en el interior del palacio y su exquisito mobiliario diseñado por Hoffmann con la pureza que le emanaba y con el refinamiento exigido por Stoclet.
Este edificio anticipó muchas de las cuestiones que se dan en la arquitectura actual y que rompían con la estética arquitectónica del espacio público en aquel lugar y en aquel momento; y es la obra maestra que nos ha dejado Hoffmann en recuerdo del movimiento moderno, concretamente del periodo de la Sezession vienesa. Hoy en día su estado de conservación es excepcional ya que se ha intentado que la mayoria de las obras, mobiliario original e instalaciones permanezca intacto. En junio de 2009 fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
El Modernismo que se desarrolló a finales del siglo XIX se extiende por toda Europa y recibe distintos nombres según el pais donde se desarrolle, Art Nouveau en Francia y Bélgica, Jungendstil en Alemania. El grupo de artistas que forman la Sezession de Viena está intimamente ligado al Modernismo que irrumpe para acabar con las tradicionales tendencias caracterizadas esencialmente por el exceso de ornamentación. Esta nueva corriente de renovación artística rompe con el historicismo.
EL ESPACIO DOMÉSTICO
En Viena, la Sezessión toma el significado de modernismo arquitectónico, influenciado por las tendencias y el lenguaje de la corriente moderna europea del cambio de siglo. El estilo sobrio de algunos de los arquitectos que trabajaron en Viena fueron los precursores de la Bauhaus y de la corriente racionalista, y aplicaron, en la arquitectura, recursos de la abstracción y estilización de los ornamentos.
Joseph Maria Olbrich, que fue discípulo de Otto Wagner, junto con el pintor Gustav Klimt y el arquitecto Josef Hoffman, fundó el movimiento de la Wiener Sezession en el que se discutirían las nuevas tendencias.
Olbrich, relacionado directamente con las corrientes europeas ligadas al Art Nouveau, diseñó el edificio de Exposiciones de la Secession de Viena en 1898, al que podemos considerar como el manifiesto arquitectónico de la tendencia modernista vienesa; sobre la puerta de entrada de este edificio, conocida como "repollo de oro" puede leerse: "A cada época su arte, a cada arte su libertad", que era el slogan de este grupo de artistas revolucionarios. La cúpula, aparentemente apoyada en las columnas, está hecha a base de flores metálicas, insinuando un enjambre de avispas que flota en el aire. Este edificio tenia una doble función: albergar la sede del grupo de los artistas de la sezession, y servir de sala de exposiciones. Olbrich unificaba el ámbito privado y la esféra pública con un mismo modo figurativo, emplea los mismo métodos tanto de ornamentación como de abstracción en la composición de sus edificios.
Josef Hoffman es otro de los artistas de la sezession que sigue en la misma línea de arquitectura casi cubista, discipulo también de Otto Wagner, cuyos principios racionalistas hicieron de él un arquitecto con una formalidad de elegancia extraordinaria. Una de sus obras más significativas es el Palacio Stoclet (otra obra de arte total) que nos hace percatarnos especialmente de su depuración en las líneas, extremada abstracción y casi ausencia de ornamentación, especialmente la que nos remite a la naturaleza. Este edificio tiene la fachada revestida de marmol belga gris claro, que daba un toque rosado, esto fue una gran innovación, anteriormente nunca visto, propia de los ideales modernos de la sezession vienesa; y tanto las esquinas interiores como las exteriores, están ribeteadas por listones metálicos. Esta composición, casi exenta de decoraciones superfluas, reivindica una nueva forma de arquitectura más constructiva.
EL ÁMBITO PÚBLICO En Viena, la Ringstrasse es una amplia avenida circular, se proyecto en la franja ancha militar que separa la antigua ciudad de los nuevos barrios periféricos. El primer arquitecto encargado de renovar la estética pública y los edificios, fue Otto Wagner; éste se encargo de algunos proyectos llevados acabo en la propia Ringstrasse, estructurando las fachadas por criterios de jerarquización de las distintas plantas. Más tarde, las nuevas casas de alquiler que diseñaría Wagner, eran más pequeñas, y las distintas plantas quedaban menos jerarquizadas gracias al innovador ascensor que se había popularizado, dando así, una fachada simple y uniforme con un mínimo toque de decoración.
Wagner ejerció una importante influencia en la arquitectura del siglo XX, y comprendió que había que trabajar sobre la fina línea qu eseparaba el ámbito privado de lo público, aunque hizo mayor incapié en la parte exterior de los edificios, dando protagonismo a las fachadas en un espacio urbano modernizado.
ANTECEDENTES Michael Thonet es un alemán nacido en 1796, que destaca por sus brillantes diseños de sillas a base de madera curvada. No fue algo nuevo el hecho de curvar la madera, ya que era bien conocido que la madera podía curvarse mediante humedad y calor, una tradición que las civilizaciones egipcias y griegas practicaban aprovechándose de las condiciones climáticas.
Durante el periodo de Arts & Crafts, los diseñadores estaban muy limitados a la hora de crear, ya que los materiales y la industria no estaban suficientemente desarrollados como para lograr grandes avances o innovaciones. En el año 1725, aparece en Estados Unidos la silla Windsor, cuya forma superior del respaldo es curva. Esta curvatura se realizaba con procesos rudimentarios de exposición al agua y, posteriormente, al fuego. A principios del siglo XIX, otros artesanos como Jean Josehp Chapuis o el americano Samuel Gragg experimentan con la madera sólida curvada. Pero será Michael Thonet quien patentará una nueva técnica para curvar la madera y aplicarla a sus diseños.
Thonet era un artesano que trabajaba en un taller de ebanistería y había adquirido el estilo Biedermeier, este estilo se popularizó en Europa occidental durante el siglo XIX, y está inspirado en líneas del Imperio, depuradas y simplificadas, y establece nuevas perspectivas de belleza y elegancia ligadas a la practicidad y economía. Así pues, se fue creando este estilo, que a pesar de haber nacido bajo la influencia neoclasista y del estilo Imperio, abandona rápidamente este carácter formal, para caracterizarse por la simplicidad, sobria elegancia y dimensiones reducidas. Simetría, tendencia a la geometría de las formas, claras líneas continuas y curvas libres, contribuyen a crear esta nueva tendencia.
DISEÑO INNOVADOR Michael Thonet, curvando al calor varas de madera sólida y uniéndolas con tornillos o engrudo, consiguió un tipo de silla sin machihembrados, con una estructura caracterizada por sus líneas curvas continuadas y sinuosas que correspondían, de un modo exquisito, al estilo Biedermeier.
Tras un largo periodo de estudios y experimentación, Thonet, consigue las curvas de sus muebles de madera de haya, sometiendo las fibras largas y rectas de la madera a un baño de vapor para aumentar su flexibilidad y después forzarlas en una prensa de bronce (diseñada igualmente por Thonet), y finalmente dejaba la pieza enfriar lentamente. Un tratamiento que permitía conservar la forma dada por un tiempo indefinido. Esto supuso un antes y un después en el diseño de muebles a la hora de conformar las líneas curvadas, y es por esto que a Michael Thonet se le puede considerar como el gran creador de las técnicas de curvado de la madera. Su fábrica, fundada en 1852 e instalada en Viena, llegó a producir 400.000 unidades anuales alcanzando una fama extraordinaria.
El diseño más destacado de la colección de Thonet es una de sus primeras sillas: Silla Modelo nº14 (1859), que consta de seis piezas montables con diez uniones que constituía una ventaja para su almacenamiento y traslado. El color de estas sillas pretende pasar desapercibido, se puede ver la honestidad del material por su naturaleza (madera de haya), sin la necesidad de camuflar la silla con ningún tipo de ornamentación, reduciendo el número de piezas para su adaptación a la producción en serie, curvas claras y sinuosas que dejan ver la simplicidad y claridad estructural. En general, todas las partes de esta silla son redondeadas, creando complejidad y sencillez al mismo tiempo. Esta pieza a sido fundamental para posteriores movimientos artísticos como el Art Nouveau.
Sin duda, otro gran diseño al que podemos dar mención es la Chaise Longue (1900), una tumbona con todas las piezas y terminaciones en madera curvada. Para el asiento y respaldo de esta tumbona utiliza un encañizado de hojas de palmera desecada y trenzada a fin de crear una especie de maya geométrica creando rombos, es por esto que podemos decir que utiliza materiales puros naturales. La base de la Chaise Longue son formas redondeadas como espirales y se puede interpretas como tallos vegetales (algo muy presente en la mayoría de las obras del Arts & Crafts), es decir, la abstracción de la naturaleza llevada a líneas sinuosas.
Thonet es sinónimo de calidad y originalidad, y esta característica es la que ha hecho que diseños como la Silla Modelo nº 14 y el nombre de Thonet perduren hasta nuestros días.
William Morris, nacido en 1834, era hijo de un hombre de negocios bien posicionado economicamente. Originalmente, Morris, pretendía dedicarse a las órdenes sagradas, pero tras conocer los ideales de Carlyle, de Kingsley y de Ruskin, se vio influido por estos y decidió consagrar su vida en el arte. A partir de los años 1860 es cuando definitivamente, Morris, se dedica a las artes decorativas. Da forma a su personalidad, adquiriendo seguridad en sí mismo, y denunció con vehemencia la estructura social de su época porque era fatal para el arte, ya que este estaba ligado a la moral, a la política y a la religión; deseaba cambiar el arte y la estética tradicional que reinaba en la sociedad inglesa en el siglo XIX.
RED HOUSE La Red House (La Casa Roja) fue diseñada en su totalidad para William Morris y su esposa. Se trata de un concepto de obra de arte total llevado a cabo por Rossetti, Philip Webb, Madox Brown y el mismo Morris, entre otros.
Diseñaron desde el jardín, distribución, ventanas, hasta la chimenea, mobiliario. Todo lo que constituía la vivienda estaba diseñado por Morris y sus colaboradores. Philip Webb se encargó de el proyecto de arquitectura de la Red House rompiendo la manera habitual de diseño arquitectónico de la época de aire renacentista. Esta innovación profunda se fundamenta en cada detalle de la estética de la casa inspirada en su esencia en el medivalismo: fachada de ladrillo rojo visto con ausencia de ornamentación, el bajo y ancho porche, la alta ladrillada chimenea abierta...
La necesidad de amueblar la Casa Roja, dio lugar a la fundación de la Firma, ya que los muebles de estilo victoriano poco tenian que ver con el estilo de sus proyectos arquitectónicos. Sus diseños eran artesanales y de una calidad exquisita, con menos ornamentación que los muebles habituales de esa época. La empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co. estaba formada por un grupo de pensadores y artistas que se dedicaban a la pintura, talla, muebles, tapices y metales.
En 1865, se planteó la idea de ampliar la Red House a un gran cuadrilátero, cuyo recinto albergaría los talleres de la Firma, pero este plan no se llevó a cabo y finalmente se trasladaron a Queens Square. A partir de aquí, la Firma toma un significado público: el intento de reformar todo, reformar una época farisaica por medio de las artes decorativas.
Morris, reivindicaba un arte libre y para todos, un arte que fuera asequible para todo el mundo, ya que con su ideología socialista pretendía que el arte fuese parte de los objetos cotidianos, y sobre todo producidos de manera artesanal, ya que Morris rechazaba los métodos industriales de trabajo.
William Morris y sus colaboradores, habían establecido una compañía de artistas y artesanos que reivindicaban revivir las artes menores de Inglaterra frente a una época que consideraban de mal gusto. Morris tomó la responsabilidad de llevar él mismo el negocio, fue uno de los diseñadores de la firma mas destacado y además, el nexo principal entre el resto de diseñadores y artesanos.
DISEÑO Y ARTESANÍA
En su opinión, la “arquitectura aristocrática” que se originó durante el renacimiento, había destruido los modos naturales de trabajo y propusieron la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño (idea que sería recogida por el racionalismo del siglo XX), además establecen como principio, el regreso al medievalismo tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artes aplicadas. Se inclinaban hacia los modos de trabajo de la Edad Media, hacia el tratamiento de los materiales por el artesano medieval, y se preocupaban de la sustancia y de la estructura, más que del estilo, y perseguían una coherencia formal en los productos artesanales.
William Morris puso gran énfasis en los elementos decorativos derivados del arte medieval e impregnó con simbolismo todas las áreas creativas que desarrolló. Consideraba inseparable el estudio y la práctica, lo cual le proporcionó una gran autoridad en todas las artes decorativas. Esta unión la expresó especialmente en el campo del tejido de la tapicería, cuyo arte aprendió sin más ayuda que la documentada en un libro del siglo XVIII. Estudió las tradiciones del pasado, que según él, eran esenciales para formar a un buen diseñador.
Morris considera que el objetivo debe ser combinar la claridad de la forma y la firmeza de la estructura con el misterio propio del detalle, que cada línea del objeto pueda ser explicada por la estructura y funcionalidad de este, sin dejar por descifrar ninguna línea.
En la teoría Morris quería despojarse de la ornamentación y de los sobrecargantes destalles que cubría todo en cada diseño, pero en la práctica le fue dificil llevarlo a cabo, aunque hay que reconocer en sus obras la simplificación de las formas y abstracción en cierto modo de la naturaleza a la hora de plasmarlas en estampados de papeles y tapices.
La revolución industrial es la metamorfosis de las fuerzas productivas y de las relaciones de producción mediante la cual se desarrolló el capitalismo industrial. Esta mutación fue pionera en Inglaterra entre la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX, y apartir de aquí, se replicó sucesivamente en paises por todo el mundo. Los paises que se iban sumando a las aplicaciones industriales que se fueron desarrollando, se transformaban en sociedades muy distintas a como eran previamente, y toman el nombre de “sociedades industrializadas”:
-Se establecen unas nuevas relaciones sociales para producir, cuya peculiaridad esencial es la generación del trabajo asalariado. Y se le da vital importancia a la productividad del trabajo, es decir, se profundiza en la división del trabajo, aparecen grandes unidades productivas, se desarrolla la mecanización, se utilizan fuentes de energía con origen inanimado (vapor, electricidad). La mano de obra que se dedica a la producción industrial aumenta y acaba superando a la que se dedica a actividades agrarias.
-El crecimiento de la producción conlleva el crecimiento de la vida en los mercados y por tanto la demanda de los productos por parte de la sociedad. Esto hecho hace que se desarrolle tanto el mercado interior como el mercado exterior, intenacionalizando el sistema económico por todo el mundo. Antes del capitalismo, la mayoría de los bienes producidos se dedicaban al autoconsumo.
-Este cambio en la sociedad económica, nos lleva a una nueva distinción en las clases sociales. Se desarrolla la burguesía que goza de una preeminencia siendo propietarios de medios de producción (tierras, fábricas, empresas de servicio, etc.). Mientras que paralelamente se desarrolla una clase social ajena a los medios de producción que conforma el proletariado (jornaleros, obreros y empleados) y que trabajan en las propiedades de la burguesía. Nace en estos momentos el "interés de clase" que podemos definirlo en dos términos: el inmediato, en el que la burguesía aspiraba a una mayor acumulación de capital, mientras que el proletariado quería mejorar sus condicions de vida. Y en el término de lo estratégico-histórico, afianzamiento y manutención del sistema para a burguesía; y para el proletariado, toma del poder y construcción económica y superestructural del socialismo y comunismo. De este modo, por pertenecer a una clase social, se tienen unos itereses determinados, especialmente a partir de que el proletariado toma "conciencia de clase", ya que los trabajadores no siempre tuvieron conciencia de la explotación a la que estaban sometidos, por lo que con frecuencia es necesaria una actividad y de concienciación hacia esta clase social.
A partir de aquí, los conflictos entre estas dos clases sociales enmarcan gran protagonismo a lo largo de toda la historia de la sociedad industrializada, ya que gracias a las propiedades y a las ambiciones de unos y al trabajo mal pagado de otros se revolucionó tanto la agricultura como la industria.
Cuando la naturaleza de algo cambia en su estructura profunda, decimos que estamos ante un cambio cualitativo. Es, por tanto, oportuno decir que la revolución industrial (exactamente la etapa que hace su aparición la sociedad capitalista industrial, no su crecimiento posterior) fue un cambio cualitativo en la sociedad porque proporcionó una modificación de las propiedades del sistema productivo.
Pero no se podría entender la revolución industrial como algo aislado del contexto social que están intimamente ligados. La revolución industrial y la revolución burguesa son las dos caras de una misma moneda. La libertad de industria (de comprar y vender), además de ser un requisito esencial para el desarrollo de la economía, era una resolución política adoptada por la burguesía que conquistó el poder.
En efecto, anterior a la fecha de la revolución industrial (mediados del siglo XVIII), se estuvieron creando las condiciones sociales necesarias para la expansión del capitalismo industrial; y paralelamente se transformaron las condiciones técnicas y productivas mediante el avance tecnológico y la reorganización del trabajo. Estos dos antecedentes pertenecen a la acumulación originaria que dio lugar a la revolución industrial.
Pese que hasta 1830 convivieron muchos talleres manufactureros frente a algunas fabricas con carácter restringido, que no se generalizaron hasta esta fecha, la economía británica ya apuntaba al capitalismo del sistema fabril. Es por esto que se dice que la revolución industrial no se trata de un cambio cuantitativo (ya que por entonces aun predominaba lo artesanal frente a lo mecanizado), sino de un cambio cualitativo que transformó la historia. Todo lo que vino después de 1830 se trató de un crecimiento tanto económico como industrial originado por la revolución industrial.
Diferentes corrientes políticas de estilo socialista surgen durante estos años que lucha por la igualdad social y económica, se trata del movimiento obrero. Las primeras formas de protesta ocurren durante la segunda década de siglo XIX, cuando surge el ludismo que se canalizaba hacia la destrucción de la máquina.
Hay qu mencionar, que la legislación británica prohibía la frmación de asociaciones obreras, ya que estas chocaban con el liberalismo económico (el mercado es el que fija los salaios y no la presión de los sindicatos). Pero a partir de 1824 las leyes británicas permiten el asociacionismo obrero que dan origen a las Trade Unions. Después, a mediados del siglo XIX, Marx y Bakunin fundan la Asociación Internacional de Trabajadores (A.I.T.).
Marx, explica la revolución industrial mediante la interrelación entre fuerzas productivas y relaciones sociales de producción, para él la maquinaria sólo es productiva si las personas trabajan, carece de valor social la industria si no se concibe con el trabajo del hombre.
Por otro lado Mantoux, que no concibe la revolución industrial si no es por medio del avance tecnológico, la aparición de las máquinas, la división del trabajo, el desarrollo y la concentración de las empresas y la expansión del mercado. Para Mantoux, las relaciones sociales son concebidas como consecuencias, no como detonantes; y el espíritu capitalista lo ve como algo egoísta, pero a la vez fecundo, convirtiendo el interés de una clase social (la burguesía) en un interés general.
Estamos, pues, ante dos opiniones contradictorias y excluyentes. Si para Mantoux las diferencias abismales de las clases sociales son consecuencias de la iniciativa capitalista que es egoísta pero se difunde a grandes velocidades y concibe el interés burgues como el interés predominante y general; para Marx la cultura capitalista fue fruto de las relaciones y contradicciones sociales, sobrayando el proceso violento de expropiación, el saqueo de los terrenos comunales, el cambio de los terrenos feudales en modernas propiedades privadas.
Perteneció a un grupo de cientificos, investigadores y pensadores que se llamaron a sí mismos “Los Lunáticos”, ya que se reunian cada luna llena para tener suficiente luz para volver a sus casas.
James Watt fue matemático e ingeniero civil; poseedor de una mente analítica que estudió las aplicaciones científicas del vapor, consiguió crear una máquina que mediante el fluido del vapor funcionara eficientemente. Este invento significó un antes y un después en el mundo de la tecnología, pudiendo ser aplicado a la industria y las comunicaciones.
El origen del invento de Watt viene de la mano de predecesores tales Thomas Savery (1650-1715) quien construyó una máquina para bombear el agua de las minas, y Thomas Newcomen(1663-1729) que perfeccióno la máquina de Savery.
Sin embargo, la máquina de Newcomen era poco satisfactoria debido a que el agua se enfriaba en el propio cilindro. Fue entonces, cuando Watt, reparando una máquina de Newcomen, introduce en ella importantes modificaciones, manteniendo el cilindro a la temperatura del vapor y condensando éste en una caldera separada y ahorrando, de éste modo, importantes cantidades de combustible; además de incluir otros mecanismos de adelanto, como la camisa de vapor y el engrase de aceite. Para medir la potencia de las máquinas de vapor, Watt, introdujo una unidad de medida llamada caballo de vapor, CV.
Una introducción del proyecto de la máquina de vapor de James Watt, lo podemos visualizar en el siguiente vídeo:
En un principio, la máquina de vapor de Watt tuvo bastantes dificultades, pero más tarde, cuando se asoció con Matthew Boulton, obtuvo grandes beneficios e ingresos, especialmente en aquellas regiones donde los métodos de obtención del carbón en las minas eran rudimentarios y por tanto más costosos y era necesario economizar en la operación de bombeo en minas.
Watt diseñó los modelos modernos de máquina de vapor, lo que trajo consigo el surgimiento de fábricas y una producción en masa, popularizandose en la industria y en los medios de transporte, como la locomotora de vapor, y aceptados rápidamente por la sociedad occidental.
Además, patentó otros inventos como el motor rotativo para impulsar varios tipos de maquinaria, el motor de doble efecto en el cual el vapor se distribuye a ambos lados del cilindro, el regulador centrífugo, un aparato medidor de distancia (el cual se instalaban en los telescopios).
La importancia del invento de James Watt radica en que es una de las claves de la Revolución Idustrial, por el hecho de conseguir multiplicar el aporte de fuerza reduciendo considerablemente el gasto de energía. La expansión industrial que se vivió durante los siglos XVIII y XIX fue posible gracias a estas máquinas que señalaron la “época del vapor”.
En su honor, se le dio el nombre de vatio (watt) a la unidad de potencia en el Sistema Internacional de medidas y 745´7 vatios equivalen a un CV.
Al reconocimiento intelectual, que fue reconocido por la Real Sociedad Londinense y la Academia de Ciencias de Francia, se le añade el éxito económico, ya que junto a su socio Boulton, se encargaron de la fabricación y distribución de sus máquinas y la comercialización de sus patentes.
